Lueur Scénique

Peu après le passage de Sentinelles au Théâtre du Rond-Point, Rhassène El Hamadi, Eloi Lecomte et moi-même avons eu la chance de rencontrer Jean-François Sivadier, grâce à l’entremise de Flore Lefebvre des Noëttes. L’occasion d’en savoir plus sur cet immense artiste.

Quand on revient sur votre parcours, on a l’impression que le théâtre a été une évidence. Vous n’avez jamais douté de votre vocation artistique ? Et qu’est-ce qui vous donne foi aujourd’hui dans votre travail au théâtre ?

Je n’ai jamais douté de mon désir artistique, mais j’avais plus de mal à le formuler quand j’étais plus jeune. Très tôt, à l’école primaire puis au lycée, je montais des spectacles avec des camarades. Puis je suis entré dans une troupe amateur et au Conservatoire du Mans. Après le bac, une troupe professionnelle m’a engagé, et j’ai travaillé trois ans avec eux avant d’entrer à l’école du Théâtre National de Strasbourg. Après quoi j’ai beaucoup joué comme acteur avant de me lancer dans la mise en scène.

Ce qui me donne encore la foi aujourd’hui c’est de sentir que le désir du plateau est toujours là. Même s’il prend différentes formes. La pédagogie, la transmission me nourrissent énormément. Transmettre c’est devoir mettre des mots sur notre propre désir. Et puis c’est recevoir aussi. Recevoir l’appétit, la générosité des jeunes acteurs qui ne se posent pas nécessairement les mêmes questions que nous. On ne dirige pas de la même façon des jeunes comédiens et des amis avec qui on travaille depuis plusieurs années. Et puis l’opéra, l’écriture, qui sont des pas de côté par rapport au théâtre, sont aussi des façons d’être en contact avec le plateau.

En revanche, il m’est de plus en plus difficile de choisir le prochain texte que je vais monter. Trouver le désir de passer deux ans avec un texte, de remonter toute une machine avec lui, c’est éprouvant. Pina Bausch disait dans une interview que c’était tellement difficile de monter un spectacle qu’elle se disait à chaque fois que c’était la dernière fois. Mais que dès que le spectacle était fait, elle ne pouvait  s’empêcher de penser à en faire un autre. Je me dis ça quelque fois : ce spectacle que je vais monter sera peut-être mon dernier, même si au fond je sais que ce n’est pas vrai. C’est une manière d’engager toutes mes forces dans ce travail et uniquement dans celui-là.

Et pour vos propres textes, c’est différent ? 

Mon désir profond serait de ne monter que mes propres textes. Mais ça nécessite beaucoup d’audace, de courage, et de temps pour le travail d’écriture.

Et puis comme auteur je ne me sens pas assez sûr de moi pour prétendre écrire un texte qui sera monté dans six mois ou un an. J’ai récemment écrit un spectacle pour les élèves du Conservatoire. Je l’ai écrit relativement facilement car il n’était destiné qu’à être un spectacle de sortie d’école et ça m’a libéré de l’angoisse de la page blanche.

Dans un spectacle comme Sentinelles, avez-vous perçu un rapport différent des comédiens au texte du fait que c’était vous qui l’écriviez ?

Les acteurs ont été très courageux pour ce spectacle. Ils aimaient le sujet et n’ont jamais douté de notre travail de recherche. Mais la création de Sentinelles s’est étendue sur plusieurs années, comme un laboratoire. On n’était même pas sûrs au départ qu’il y aurait un spectacle. C’était des conditions idéales pour écrire. Surtout qu’on était vraiment soutenu par la directrice de la MC 93 à Bobigny (Hortense Archambault) qui produisait le spectacle et qui nous a tout de suite rassurés sur le fait qu’il était moins question de réussir que d’expérimenter.

Les acteurs étaient heureux de jouer un texte écrit pour eux sur mesure, un texte qui n’avait jamais été joué. Je m’inspirais beaucoup de leur personnalité et de ce que je projetais sur eux. Leurs esthétiques, leur rapport au théâtre sont très différents. C’est devenu le thème central du spectacle : une discussion, qui pourrait durer toute une vie, entre trois personnes inséparables et totalement irréconciliables dans leur rapport à l’art et au monde. Raphaël (Julien Romelard) pense son travail comme nécessairement politique, Swan (Samy Zerrouki) ne parle que de poésie et de transcendance, Mathis (Vincent Guédon) prétend vouloir se couper du monde, refuser l’extérieur pour ne chercher qu’une forme d’’introspection personnelle, radicale et sans concession.

Que recherchez-vous au travers de cette discussion ?

Montrer que chaque artiste est peut-être partagé entre ces trois directions : le geste politique, la recherche d’une forme de transcendance et la volonté de grandir soi-même, de se mettre en danger. Pour mettre en scène la confrontation entre les trois pianistes, pour que l’on montre qu’ils étaient unis par une amitié apparemment indestructible on se disait toujours que chacun des trois admirait chez les deux autres ce qui lui manquait.

Et vous, vous êtes plutôt Mozart ou Bach ?

J’aime Bach mais je connais surtout Mozart ayant monté deux de ses opéras.
Ça ne m’empêche pas d’être critique sur certaines pages de ses partitions. J’ai beaucoup de mal avec les choeurs de Cosi fan tutte ou des Noces de Figaro que je trouve assez faibles. C’était assez excitant d’écrire le texte de Mathis qui prétend détester Mozart, d’essayer d’inventer de vrais arguments pour dézinguer un compositeur que je vénère. Même s’il y a dans la discussion des choses que je pense vraiment quand j’écris sur l’admiration de Mathis pour Berg et sur sa détestation de Mozart. Après avoir monté le Wozzeck d’Alban Berg, je devais monter les Noces de Figaro et j’avais un mal fou à retrouver, chez Mozart, ce que j’avais adoré dans la musique de Berg : la violence, l’intelligence, l’absence totale du désir de séduire.

Comme Mathis, votre complice Nicolas Bouchaud ne se prive pas de critiquer Mozart dans Maîtres Anciens de Thomas Bernhard. 

Thomas Bernhard dit qu’il faut écouter Mozart pour entendre ce qu’il a raté. C’est ça qui le rend humain et vivant. Les oeuvres des grands écrivains, des grands compositeurs ne sont pas des temples dans lesquels on devrait s’excuser d’oser entrer, mais des invitations au voyage, des invitations à prendre la liberté qu’ils nous offrent, des pays qu’on doit prendre d’assaut sans intimidation, avec désir et gourmandise.

Parmi les trois visions de l’art défendues par vos personnages – politique pour Raphaël, esthétique pour Swan, incandescent pour Mathis – dans laquelle vous reconnaissez-vous le plus ? 

Dans les trois évidemment. Quand je monte un spectacle je pense autant au geste politique que je fais vers le public, vers mes contemporains, qu’à la nécessité de faire du plateau un espace toujours poétique, et de faire moi-même une expérience qui me fasse évoluer artistiquement.

Comment réconciliez-vous le travail solitaire de l’écriture avec la dimension chorale du théâtre ? 

Dans le cas de Sentinelles c’était agréable de passer de la solitude de l’auteur à l’espace de répétition avec les acteurs. C’était même absolument nécessaire.
Quant à la question de la choralité dans l’écriture, elle va de soi puisqu’au théâtre une seule personne écrit plusieurs voix, plusieurs points de vue. C’était très jouissif d’écrire la manière dont les trois acteurs se contredisaient radicalement, la manière dont ils parlaient, dont ils pensaient.

Sur Sentinelles, l’enjeu était de faire en sorte que le public soit toujours d’accord avec le dernier qui parle. De faire que les spectateurs se posent des questions sur leur propre position par rapport à la nécessité de l’art par exemple.

Vous êtes metteur en scène et comédien. Pour vous, qu’est-ce qu’un bon acteur ?

Les bons acteurs, ceux qui m’ont touché, c’est ceux qui ont la capacité d’être absolument dans le présent et de nous emmener immédiatement ailleurs. D’être en relation directe avec les spectateurs et de les faire rêver dès qu’ils entrent en scène, dès qu’ils ouvrent la bouche.

Pour vous c’est quoi, jouer ?

Il y a autant de définitions qu’il y a d’acteurs. Mais il y a une différence entre représenter et agir. On voit souvent des jeunes acteurs vouloir représenter un sentiment par exemple, l’idée d’un sentiment ou d’une situation. Alors que l’acteur qui entre en scène c’est ça la première des situations. L’acteur ne vient pas représenter quelque chose, il vient pour agir. Il vient non pas jouer mais faire jouer. Faire jouer le texte, l’espace entre lui et le texte, faire jouer l’imagination du spectateur, faire jouer la langue, faire jouer ses partenaires.

Si on part du principe que tout ce qui se passe sur le plateau est réel, vivant, la seule véritable réalité c’est celle d’un acteur qui va faire une expérience. L’expérience concrète de se confronter à un texte, par exemple. L’acteur qui joue Hamlet n’aura rien à interpréter si tous les autres autour de lui l’appellent par son nom en nous faisant croire qu’il s’appelle réellement Hamlet. Hamlet ce n’est personne, ce n’est rien d’autre qu’un ensemble de mots sur du papier.

Avez-vous un rapport particulier avec le sacré ou la religion ?

Je ne sacralise ni le plateau ni l’acte de jouer. Mais le fait est que quelquefois, sans qu’on l’ait vu venir, un instant peut nous donner l’image ou la sensation de ce que veut dire ce mot : sacré. Comme dit Swan : on écoute la Passion selon Saint Matthieu et on a l’impression de croire en Dieu. Tous les acteurs, tous les metteurs en scène peuvent témoigner de cet instant où ils ont vécu une sorte de miracle, une impression que le temps s’arrête.

D’où vient l’histoire entre Mathis et sa mère ? Et cette jalousie qu’elle nourrit envers lui ?

Clairement, ça vient du film Sonate d’automne de Bergman. Des rapports violents et ambigus entre le personnage de Liv Ulman et celui de sa mère (Ingrid Bergman), la concertiste mondialement connue qui a délaissé sa fille et qui dans une scène d’humiliation magnifique lui donne une leçon de piano. L’image de Mathis enfant, n’osant déranger sa mère pendant ses répétitions de piano est directement tirée du film.

Quels opéras voudriez-vous mettre en scène à l’avenir ? 

Don Carlos de Verdi, en français, et Eugene Onegin de Tchaikovsky. Et puis Wagner mon compositeur préféré…

Est-ce que vous pouvez expérimenter autant à l’opéra qu’au théâtre ?

La différence entre le théâtre et l’opéra c’est le temps. Toutes les formes de temps : le temps de préparation, le temps des répétitions et le temps sur le plateau qui est, à l’opéra, celui du compositeur. Au théâtre on passe énormément de temps à s’occuper du rythme. A l’opéra le temps est déjà écrit dans la partition et on doit chercher comment habiter ce temps.

On peut rêver comme on veut dans la préparation d’un opéra mais pas quand on le répète parce qu’on n’a pas vraiment le temps en quatre semaines d’improviser la mise en scène d’une œuvre qui dure trois heures ou plus. Je prépare les opéras comme je préparerais un film. Il faut être totalement prêt pour aborder sereinement les répétitions et être libre d’inventer autre chose que ce que l’on a prévu.

Du reste les chanteurs préfèrent travailler avec un metteur en scène qui sait exactement où il va. S’ils se sentent vraiment dirigés ils deviennent des acteurs extraordinaires avec lesquels pour le coup, on peut vraiment expérimenter des choses aussi précisément qu’on le fait avec des comédiens. La plupart des chanteurs adorent travailler avec un metteur en scène venant du théâtre et ils ont un talent fou pour le jeu.

Et ce talent, pour vous, c’est du génie ou du travail ? 

Les deux. Dans le cas de Natalie Dessay par exemple c’est comme un don qui lui est tombé dessus quand elle était très jeune. Une voix de colorature extraordinaire qu’elle n’a pas eu besoin de travailler énormément pour jouer dans le monde entier la Flûte enchantée de Mozart ou les Contes d’Hoffmann d’Offenbach. Et puis pour faire évoluer cette voix elle a du plus tard se mettre vraiment à la travailler. Il n’y a pas de génie qui puisse se passer de travailler. Dans Sentinelles, Mathis et Raphaël prétendent que le génie n’existe pas, en face de Swan qui maintient que certaines personnes possèdent en eux quelque chose de génial, qu’on ne leur a jamais appris. Comme un don du ciel.

Sur Sentinelles, il n’y avait pas de piano sur scène.

C’était impossible de mettre un piano sur scène. D’abord parce que les trois acteurs sont loin d’être des virtuoses du piano mais surtout parce que quand on regarde un grand pianiste, ce n’est jamais l’instrument qu’on regarde, mais les mains, le corps, la gueule, la concentration, la position. Ce qu’on voulait montrer c’est le rêve inaccessible des acteurs d’être pianiste. On voulait que les spectateurs voient, devinent, inventent l’instrument seulement en regardant les corps.

On a travaillé avec une chorégraphe, Johanne Saunier, qui les a accompagnés dans ce travail qui ne devait jamais être du mime mais plutôt une transposition physique de ce qui pouvait se passer dans la tête des interprètes, quelque chose de très intérieur qui allait devenir une véritable danse à la fin du spectacle.

Vous écriviez pendant les répétitions ? 

Pendant, avant et après. J’ai d’abord écrit un journal fictif de Swan qui racontait toute l’histoire. Un journal qui avait plutôt une forme romanesque. Tout l’enjeu était de trouver comment on allait en faire du théâtre.

Les artistes, génies ou pas, sont parfois pris pour des fous. Vous en pensez quoi ?

La société a un mélange d’admiration et de mépris pour les artistes, qui révèle
une méconnaissance totale. C’est difficile de comprendre quelqu’un qui passe trois mois dans un atelier sur un tableau qu’il ne vendra peut-être pas. Pour beaucoup de gens le travail artistique n’est pas un vrai travail c’est seulement une passion qui peut avoir quelque chose de suspect pour ce qui concerne le travail des acteurs : jouer ce n’est pas travailler…

Quels conseils donneriez-vous à de jeunes comédiens ?

Cherchez à vous trouver des familles, des groupes de gens avec qui faire du théâtre. A la sortie du TNS, j’ai eu la chance de retrouver une famille théâtrale, qui m’attendait. Celle qu’avait rassemblé autour de lui Didier-Georges Gabily.

Je savais que c’était là où profondément je voulais être. C’est peut-être ça le plus important : trouver une communauté de pensée. Un endroit où l’on reviendra toujours. Un endroit de plaisir, d’exigence, et de véritable amitié artistique et humaine.